江曾培：《微型小说初论》

程思良

微型小说初论

文/江曾培

一、顺乎文情，应运而长。
近来，要求把小说写得精练些的呼声，越来越强烈了。
我想，这是“顺乎文情”的。
所谓“顺乎文情”，意义有二：
一是，现在的小说，拉长的现象较多，以至短篇不短，长篇过长。拿短篇小说来说，四五千字的已不多见，一两千字的更属稀有，动辄破万字大关，甚至长达两三万字。1979、1980年两年全国评选获奖的优秀短篇小说，一般就都在万字左右。当然，这些作品大多尚属于“当长则长”的，但是，就整个小说创作状况来看，则有不少是“不当长则长”的。现在最长的短篇，早已超过鲁迅最长的小说《阿Ｑ正传》。而两万四千多字的《阿Ｑ正传》不是短篇，却是中篇。鲁迅的短篇小说，一般只有几千字，其中深刻地批判了封建科举制度的《孔乙己》，仅两千余字，而热情歌颂了劳动人民的《一件小事》，只有一千多字。历史上被誉为短篇小说大师的契诃夫、蒲松龄等人的作品，大多也只是几千字，少的不足一千字，甚至只有一二百字。相形之下，我们今天的一些短篇已不姓“短”了。长篇呢？当然要长了，然而，一般说来，二三十万字也大致可以了，但目前有些书稿往往要拉到百万字左右。这当然不是说，不可以写百万字的巨著。“凫胫虽短，续之则忧，鹤胫虽长，断之则悲。”该长不长，和该短不短一样，都会引起“悲”和“忧”的。试看，《红楼梦》《三国演义》《水浒传》以及《战争与和平》《约翰·克利斯朵夫》等等，不都是百万字的名作吗？但是，这些作品得来是很不容易的，“十年辛苦不寻常”，它是要作者在思想上、艺术上和生活上作出大量而艰巨的准备的。缺乏必要的准备，硬把作品拉长，作品是不会因为形式上增加了厚度而增加它的分量的。相反，冗长只会带来读者的冷淡和厌烦。这几年，有那么一些厚厚的“大部头”，在社会上引不起任何反响，难道不就是读者的一种态度吗？不少报刊编辑部都不断接到读者的来信，诉说现在大家很忙，希望编者和作者体谅群众，不要让生硬拉长的作品出世误人。显然，这种要求精练的呼声，是触及了当前文坛的一个弊端的，是“顺乎”整顿文坛之“情”的。
二是，精练，是提高作品质量所必须。文章之贵不在字多，当然也不在字少，而在于精练。精练，就是以最经济的文字，表达出应该表达的最丰富的内容。能用一句话说明白，决不用两句话；能少一个字的，决不多留一个字。清人郑板桥有画竹句：“冗繁削尽留清瘦。”只有“削尽”“冗繁”，才能将表现神韵的“清瘦”留下来。鲁迅说：“写完至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”古今中外的一切佳作，莫不经历一番“削”“删”功夫的。宋人欧阳修将《醉翁亭记》初稿开头一段的几十个字，最后“削”“删”为“环滁皆山也”五个字，从而使文章大为增色，是人们所熟悉的范例。所以，惜墨如金，作品将会像金子一样贵重；泼墨如水，作品将会如水一样淡而无味。契诃夫曾不无自豪地说：“我能长话短说。”长话短说，是作品质量的表现，是作者才气的表现。可惜的是，现在有些作者反其道而行之，习惯于或醉心于短话长说，这既影响了作品的提炼，也影响着作者自身思想和艺术的锤炼。因此，强调精练，反对冗长，是有利于作者和作品的提高的，因而也是“顺乎”文学发展提高之“情”的。
对微型小说的认识，正是应该放在文要精练这一背景下去考察。这是一种千字以内的小小说，它最大限度地要求精悍与洗练顺便说一句，有些报刊把两三千字的小说也列为微型小说或小小说，结果把短篇小说文字的基数拉大了，反而不利于作品的精练。写好它，如高尔基所说，要有一种高超的“用语简短而含义深远”的本领。因而，它的出现和发展，对克服小说创作中那种“短话长说”的拉长之风，将是个促进。同时，由于它的短小精悍，既利于迅速反映“四个现代化”建设中的新人新事新气象，又便于适应时间紧迫、工作繁忙读者的阅读。此外，它还有益于初学写作者的练笔。创作的规律，一般都是先有短篇的创作经验，而后再进入长篇创作。高尔基说过：“学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样做的。”不屑于写短小作品，一开始就拉长篇，其结果往往是“制造了大堆语言垃圾”。因此，对微型小说的提倡，也将有利于一些作者学会对素材、语言等的提炼。阿·托尔斯泰说过：“小小说，这是训练作家最好的学校。”
综如上述，无论从作品、作者的提高以及读者的需要来说，微型小说是“顺乎文情”，应运而生、而长的。

二、古已有之，今有发展。
微型小说这一名称，在国内虽然是近年才出现的，但究其实质来说，它就是小小说，是古已有之的。
小说这一门，最初就是短小的，而后才有中篇、长篇。而且，最初的短小程度，往往都是千字以内的“微型”。虽然，在唐宋以前，这些小说多系“残丛小语，近取譬喻，以作短书”，在人物刻画等方面都比较粗放简略，但是，其中也有一些脍炙人口的珍品。晋干宝的《搜神记》，就颇多“神灵异人物的变化”。如《韩凭夫妇》一文：
宋康王舍人韩凭，娶妻何氏，美，康王夺之。凭怨，王囚之，论为城旦。妻密遗凭书，缪其辞曰：“其雨淫淫，河大水深，日出当心。”既而王得其书，以示左右，左右莫解其意。臣苏贺对日：“其雨淫淫，言愁且思也；河大水深，不得往来也；日出当心，心有死志也。”
俄而凭遂自杀。其妻乃阴腐其衣。王与之登台，妻遂自投台下。左右揽之，衣不中手而死。遗书于带曰：“王利其生，妾利其死，愿以尸骨赐凭而合葬。”
王怒，弗听，使里人埋之，冢相望也。王曰：“尔夫妇相爱不已，若能使冢合，则吾弗阻也。”
宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱。屈体相就，根交于下，枝错于上。又有鸳鸯，雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，声音感人。宋人哀之，遂号其木曰“相思树”。相思之名，起于此也。南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。今睢阳有韩凭城；其歌谣至今犹存。
此文全长不足400字，却相当深刻地暴露了宋康王的荒淫无耻、凶残暴虐的罪恶行径，同时热情歌颂了韩凭夫妇生死不渝的坚贞爱情。这其中不仅有较完整的艺术结构，有故事，有情节，更可贵的是人物有了性格。特别是何氏，不仅写出了她不慕富贵、不畏强暴的坚强意志，而且写出了她细心机智的聪慧品性。故事以屈体相就的相思树和交颈悲鸣的鸳鸯结尾，更涂上了一层浓厚的浪漫主义色彩，表达了广大人民的深切同情和良好愿望。应该说，这是一篇思想性和艺术性结合得比较完美的古代“微型小说”。
当然，魏晋南北朝毕竟是我国小说的发轫期，小说所以多数呈现为“微型”，主要还是因为水平不高，表现为一种“残丛小语”式的简陋状态。正如鲁迅所说，那时作品“大抵一如今日之记新闻，在当时并非有意做小说”。唐传奇的出现，是我国古典小说创作的一大飞跃。其特点是注意对现实生活进行深入观察，并在此基础上驰骋想象，进行艺术的概括、集中和典型化。它在人物形象、情节结构、文辞语言等各个方面，都逐渐脱离了魏晋时期粗陈梗概的记述，有了具体、生动、细腻的描写。这样，在篇幅上就自然加大，那种“残丛小语”式的“微型”，明显减少，主要是数千字的短篇了。宋元出现话本小说，把小说创作进一步推向前进。到了明清，更出现了《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》以及《儒林外史》等长篇，把我国古典小说创作推向了光辉灿烂的高峰。从小说史来看，由“微型”而短篇再长篇，这是历史的发展，也是历史的进步。它表明了小说对复杂社会生活的反映在不断扩大和深入，也表明了小说的艺术表现能力在不断提高与丰富。但同时，短小的小说也没有引退，而是按照自己的发展轨道前进着，并不断出现了一些堪为小说史增辉的作品。比如，南宋皇都风月主人编的《绿窗新语》中，有《越州女姿色冠代》一篇：“唐宣宗时，越守献美人，姿色冠代。上初悦之，忽曰：‘明皇以一杨贵妃，天下怨之，我岂敢忘。’召美人。谓曰：‘应留汝不得。’左右请放还。上曰：‘放还，我必思之。’令饮鸩而死。”全文不到一百字，却生动而深刻地刻画出一个好色残酷的封建帝王形象。同时，作者直叙其事，未加一字褒贬，但爱憎的倾向，却从场景中自然而然地、强烈地流露出来，动人肺腑。这样的小说虽系“微型”，但已不属于“残丛小语”式的粗品，而是精悍凝练的珍品。到了清代，更诞生了《聊斋志异》这样杰出的短篇小说集。这本小说集共收作品四百多篇，其中不少是不足一千字的“微型”，有的短至一二百字。然而，由于它进步的思想内容和高超的艺术技巧，使得它的作者蒲松龄与曹雪芹、吴敬梓这些长篇巨匠一起，同为中国文学史上的灿烂明星。由此可见，“微型”的小说与其他体裁的小说一样，在我国古典小说史中，是有着优良传统和丰富经验的。
在中国近、现代的文学史上，也不断有微型小说问世。郭沫若于1920年1月在《学灯》上发表的小说《他》，就只有三百多字。三四十年代，在左翼文艺运动和抗日战争中，一些进步报刊也有短小说的提倡和实践。新中国成立以后，在五六十年代，许多报刊则专门辟有“小小说”、“千字小说”或“一分钟小说”的专栏，以“短镜头”的形式，迅速地及时地反映了现实生活，具有强烈的现实感和时代感。有人比喻说，短篇小说是小说中的轻骑兵，而小小说犹如这支轻骑兵中的排头兵。茅盾曾热情赞扬这类小说，是“一鸣惊人的小小说”。十年浩劫期间，“万花纷谢一时稀”。粉碎“四人帮”后，在三中全会精神的指引下，短篇、中篇、长篇小说相继复苏、崛起、发展，微型小说得到应有的倡导与重视，也就理所当然、势在必然。虽然文学要实现“巨大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性，这三者之完美的融合”（《马克思恩格斯选集》，第4卷，第462页）的要求，一般只有在长篇、中篇小说中才能做到，但是，短篇、微型小说，作为文学的“轻骑兵”、“排头兵”，又具有中长篇小说所不能起的作用。正如俗话说的，太阳、月亮、星星，各有自己的光耀。它们在文学上各有自己的地位，可以互相补充，但不能互相取代。我们应贯彻“百花齐放”方针，继承发扬我国古典小说的优良传统，让长、中、短、微都发展起来，这是小说创作走向全面繁荣的一个重要侧面。
实际上，微型小说不仅在我国是古已有之，在国外也是早已有之。阿 · 托尔斯泰在《什么是小小说》一文中，有过这样一段分析：“小小说产生于中世纪，那些被挤在天主教教堂和封建主城堡之间小城镇狭窄街道上的居民，编造了一些针对宗教和封建主而发的毒辣的笑话。这就是文艺复兴和资产阶级革命的第一批小鸟。文艺复兴时代的小说家赋予这种笑话以文学的形式。17世纪又把生活政治的热血灌入了小小说。它还造成了18世纪戏剧创作的百花争妍的繁荣局面。”他对小小说的估价是颇高的。在欧洲的一些大作家中，不少人写过千字以内的微型小说，比如，写过长篇小说《奇婚记》的匈牙利作家卡尔曼（1847-1910），就有一篇题为《他们要学狗叫》的小小说。作者以简练的笔触，表现一位老人为生活所迫，以求得能率领儿子学狗叫为幸事，生动而深刻地勾勒了资本主义社会中劳动人民的不幸。日本名作家芥川龙之介（1892-1927），也曾写过一些微型小说，其中《沼泽地》，潇洒几笔，刻画出一个不为社会所容的画家形象，作品“蕴蓄着一股可怕的力量”，震撼着读者的心灵。所有这些作品，不仅在当时起了作用，而且也流传下来。近来，随着科学技术的高速发展，时间节奏加快，这种能适应“在煮鸡蛋、在打电话、在公共汽车站上等车……”时阅读的微型小说在国外更有长足的发展。日本有《超短篇小说广场》等杂志，主要刊登这种小说。这表明，“微型”这一形式，中外古今的许多作家都在运用。当前，在我国，孟伟哉、从维熙、王蒙、蒋子龙等有影响的作家，也先后写了微型小说，赢得了读者的赞赏。

三、从小见大，以少胜多。
微型小说，在篇幅上是“微型”，但在属性上仍是“小说”，而不是小故事、小新闻、小报告，因此，小说创作的一些根本规律，如典型化、形象化等等，对它同样是适用的。然而，由于它字数少，它又带着自己的特点。茅盾在《1960年短篇小说漫评》中指出：“从艺术的构思看来，短篇小说之所以为短篇小说而不是压缩了的中篇小说，应当有其特殊的条件。字数的限制例如说万字左右，不能算是决定性的条件。在我看来，所谓截取生活片断，从小见大，举一隅而三反，这种说法，还是不能抹杀的。如果着眼在这里，那么，在取材、布局、描写人物、安排环境等等方面，短篇小说便自有其不同于中篇之处。”微型小说本是短篇小说的一支，如国外所称呼的，是“超短篇”、“极短篇”，因此，它的特点也就从属于短篇小说的特点，但表现得更精粹、更单纯、更洗练。
这里，就让我们顺着茅盾的谈话线索来简单考察一下。
首要的是截取生活面。短篇由于篇幅所限。一般不能像中篇那样，可以拉长时空界限，截取生活的一定纵断面，而往往囿于有限的时空，只能截取生活的一个横断面。生活横断面犹如树木的横截面，虽系树木的一个片断的平面，但从它的年轮、硬度、气味、色彩等方面，也可以看出一棵树的大概。同样，从一个生活横断面的描写，也可以反映出社会面貌和时代精神来。这就是所谓“从小见大，举一隅而三反”。鲁迅对此也曾有精彩的阐述。他说：“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低，相依为命，也譬如身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，炫人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕栏一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实，因此那些终于为人所注重了。”就微型小说来说，由于“截取生活片断”更小，它不是“大伽蓝”，甚至也够不上说是“雕栏”“画础”，而只是“雕栏”的一段，“画础”的一角，然而，只要“截取”得好，它同样能给人“以一斑而窥全豹，以一目尽传精神”的艺术效果。
由此派生出艺术手法上的一系列特点。
关于“取材”。微型小说要在有限的篇幅中浓缩进丰富的生活内容，必须善于选材。古人说，短篇小说是选择角度的艺术。对微型小说来说，取材角度选准了，更是成功的基础。为此，要勇于去芜存精，选择那些真正能够“小中见大”的生活片断。日本有篇超短篇小说，写一位老人在每天繁重工作之后，总要与八哥“交谈”个把小时，全文仅二百余字，没发一个字的议论，但意溢言表，把资本主义社会老人的凄凉晚景生动地表现出来。这一角度就选得好。相反，看到一些微型小说的来稿，材料没有经过筛选，或只见其“小”，不见其“大”，或空有其“大”，大而无当，作品不是毫无意义的生活琐记，就是干瘪枯燥的生活说教。因此，在取材时，我们既要借助显微镜，洞察生活的细枝末节，又要借助望远镜，明了生活的来龙去脉，这样才能撷取较好的“小中见大”角度。同时，文贵创新。微型小说的取材，也要力求出新。现在有些作品，虽然也是“小中见大”了，但往往惜其“似曾相识”。比如，有一篇作品，写了一个读了大学的姑娘，拒绝接待从农村来看她的恋人，表示要“一刀两断”，之后当她知道对方已考取研究生时，又深深懊悔了。文字颇为生动，选材角度也不为不好，可是咀嚼起来，总有“吃别人吃过的馍”的味道，不新鲜了。微型小说作为小说的“排头兵”，拥有迅速地反映时代新思想、新风貌、新问题的功能，它特别要求出前人所未有的新意。
关于“布局”。布局，就要讲究结构。文学作品是一个有机的艺术整体，没有完整、统一、和谐的结构，不会有优秀的文学作品。微型小说虽然微小，但也必须是个完整的作品。正如园林中的那些微型盆景一样，虽不及手掌之大，但它容纳的并不是分散的、凌乱的景色；相反，它更精心于布局，在不大的空间内，做到主次分明，比例恰当，疏密有致，虚实相间，形成一个个独立的完整的艺术品。读者对《永远的蝴蝶》这篇微型小说反映较好，一个重要原因，就是它剪裁得当，行文细密，有起伏，有悬念，结构十分精巧。鉴赏它，犹如鉴赏一个微小的但造工精良的艺术品一样，给人以美的享受与遐想。反之，有的小说虽然微小，但芜杂松散，使人感到只是一个不成型的粗坯。因此，应如阿·托尔斯泰所指出的那样，要研究小小说的结构，“使作品成为一个完整的东西”。当然，微型小说的结构，应该注意它本身的特点。这就是特别要求单纯和简练。创作上的有些套子，如“有头有尾有情节”一类，对它不一定适用。由于它只取生活的一个片断、一个镜头，在结构上可以有“头”无“尾”，可以有“尾”无“头”，也可以无“头”无“尾”，只取“腰”的一段，这里求全是不适当的。尽管如此，结构上那些虚实、疏密、主次、起伏、浓淡、断续等辩证关系，则一样要精心运用。
关于“描写人物”。文学是“人学”，微型小说也要写人。有的微型小说不像小说，而像寓言、故事，关键就在于没有写人，或者没有把人当做写作的中心。读过一篇作品，讲农民在“三中全会”前后对“间苗”的不同态度，虽然写了人，但这个“人”不过用来作为图解政策概念的工具，没有“活气”，因而归根到底还是没有人物形象。写微型小说，如同写其他样式的文学作品一样，要把观察、体验、分析、表现人物作为自己的中心，而决不可就事论事，让事件淹没了人物。当然，它写人也要有自己的要求。这就是人物不宜过多。而且，由于篇幅短小，它不能容忍对人物作冗长的静止的叙述性的描写，而是要像话剧中的某些手法一样，一个动作，几句话，就使人物活生生地站了出来。《枪口》中一共两个人：一个李秘书，是个精于拍马溜须、拉关系、走后门的人；一个杨局长，是个不知不觉被李秘书抬上“轿子”，处于“枪口”地位，而有了觉醒的人。两个形象都颇鲜明，作者是在他俩特有而简明的言语和行动中完成这一描绘的，堪称佳篇。同时，由于微型小说多撷取小的生活片断成篇，宜于集中地描写人物在某一特定时间的性格的某一侧面，使其如浮雕般地突出，一般说来，不宜铺叙人物性格的发展变化，尤忌在这方面搞大涨大落。有些作品开始将人物的起点定得很低，而结尾却把人物拔得很高，作者意图在表现人物的转变，但很少获得成功，这倒不完全是由于作者才力不足，而主要是“英雄无用武之地”，千字之限，难于细致刻画人物这样大转变的契机和根据。这里，我们也要善于根据微型小说的特点，扬长避短，对人物性格多用“横”写，少用“纵”写。当然，“横”中也有“纵”，但其基点是“横”。此外，写人，不仅意味着写人的命运、遭遇，也包含着写人的心理，想象。可以用一个生活镜头、一个生活片断来写人，也可以用一点感情抒发、一点意识流动来写人。按王蒙的说法，前者似图画，后者像音乐。从某种意义上说微型小说较其他样式更擅长于后者。《烈女》一篇，反映的就是这样一种心灵的波动。
关于“安排环境”。作品中的环境描写，包括自然环境和社会环境的描写，都应该服从于人物的塑造和主题的表达，否则，就是一种赘疣。对微型小说来说，环境的描写，更需要融合在人物的语言、行动和心理、情绪之中。我们看京剧，舞台上除了几张台子、椅子做道具外，没有任何背景。这当然不意味着京剧没有环境描写，只是它的环境描写体现在演员的表演之中了。否则，我们看《三岔口》，怎么会感到是个漆黑的夜呢？看《拾玉镯》，又怎么会见到孙玉姣一会儿开门、一会儿关门呢？齐白石等人的图画也是这样。一张白纸，未着任何水纹，但几只鲜虾嬉戏其上，就使你感到一泓碧波正荡漾着微微绿漪。微型小说的环境描写，就要学习这种“不写之写”，在“没有背景”中见背景。只有这样，才能适应这一品种特有的精练和简洁的需要。
此外，还有个语言问题。文学是语言的艺术，文学语言要求生动、鲜明、简洁、准确。短的小说，由于篇幅所限，稍有一点“语言垃圾”，即会“脱颖而出”，败坏作品的整体，因此这方面的要求更高更严。契诃夫所以成为世界著名短篇小说大师，重要一点，是他在语言艺术上有着很高的造诣。高尔基称赞契诃夫“用一个词儿就足够创造一个形象，用一句话就足够写出一篇故事”。对此，我们在读《胖子和瘦子》、《一个官员的死》等作品时，是不无体会的。写作微型小说，应当努力学习契诃夫那样融意裁词。
综如上述，微型小说在艺术手法各个侧面，都因其篇幅微小而特别要求精练。精练，是才能的姐妹。反之，如别林斯基所说：“凡没有艺术性印记的作品，就特别冗繁而累赘。”正因为如此，有人认为小说创作，是越短越难。我以为，这有一定的道理，但也不可绝对化。实际上，不同体裁的小说，各有它们不同的特殊难点，能够写长小说的，不一定能写好短小说，能写短小说的，也不一定能驾驭长小说。这里用得着一句俗话：大有大的难处，小有小的难处。我们不必因为要提倡短小说，就去贬低长小说。长、短相较，只是在精练这一点上，短小说的难度是更大一些。然而，这也只是就要写好短小说来讲的。事实上，短小的作品也并非注定就是精练的，长的作品也并非注定就是芜杂的。清人李渔在《闲情偶寄》中说过：“多而不觉其多，多即是洁；少而尚病其多，少亦近芜。”这里的关键是要量体裁衣，各以其内容需要，做到“减一字则嫌少，加一字则嫌多”。但是，无论怎么说，精练总是短小说特别突出的特征，因而，在文学作品中，它也就突出地表现为一种“从小见大”、“以少胜多”的特色。这是文学园地里一种惹人喜爱的小花，让我们进一步摸索其生长规律，促进其更快更好地生长。

四、纸短情长，言不尽意。
有同志用这8个字来概括微型小说，我以为很好，特用来作为此文的结尾。
首先是“言不尽意”。这是就作品说的。微型小说篇幅短小，“言”是少的，但优秀之作，“义”却是多的。乍看似乎很浅，内涵却是很深。《路口》写的是，闹市路口围观实际并不存在的“白老鼠事件”，从字面上看，它讽刺的是生活中的瞎起哄现象，可是，透过字面思索一下，不也是触及了“十年内乱”中的某些“革命”场面吗？作品最后画龙点睛的一句：“多么伟大的愚蠢啊！”是深深值得玩味的。好的微型小说都应当这样“言有尽而意无穷”。这就叫做含蓄。含蓄，本是任何样式的文艺作品所共同重视的；然而，由于微型小说字数特少，就特别要发扬这一特点。可以这样说，没有“弦外之音”和“言外之意”，就难于有真正的微型小说，因为浅露的直说，是无法“从小见大”、“以少胜多”的。当然，含蓄不等于晦涩，不能片面追求含蓄，叫人看不懂。
其次是“纸短情长”。这是就作者说的。微型小说虽然“纸短”，但只有作家“情长”，才能写出好作品。《在远离北京的地方》发表较早，当时有同志读后说，“如果作者对党的“三中全会”精神领会不透，思想不解放，对仍然坚持极左错误的人物缺乏深刻认识，是难于写出赵万古这一形象的。”应该说，这是有见地的评价。微型小说虽小，由于要求高度凝练，要迅速反映新人物、新思想、新风尚、新问题，作者没有思想上、生活上、艺术上的必要积累，对其歌颂或批判的对象缺乏深沉的爱憎感情，是创造不出好作品的。因此，在对待微型小说上，不可轻视“纸短”，更要重视“情长”。
摘自《微型小说艺术初探》河南人民出版社1987年3月版

连云港滕敦太

学习名家力作

林健

惜墨如金，作品将会像金子一样贵重；泼墨如水，作品将会如水一样淡而无味。

林健

长话短说，是作品质量的表现，是作者才气的表现。

林健

阿·托尔斯泰说过：“小小说，这是训练作家最好的学校。”

林健

短篇小说是小说中的轻骑兵，而小小说犹如这支轻骑兵中的排头兵。

林健

微型小说本是短篇小说的一支，如国外所称呼的，是“超短篇”、“极短篇”，因此，它的特点也就从属于短篇小说的特点，但表现得更精粹、更单纯、更洗练。

林健

古人说，短篇小说是选择角度的艺术。对微型小说来说，取材角度选准了，更是成功的基础。为此，要勇于去芜存精，选择那些真正能够“小中见大”的生活片断。

林健

微型小说的取材，也要力求出新。现在有些作品，虽然也是“小中见大”了，但往往惜其“似曾相识”。

林健

要研究小小说的结构，“使作品成为一个完整的东西”。……可以有“头”无“尾”，可以有“尾”无“头”，也可以无“头”无“尾”，只取“腰”的一段……那些虚实、疏密、主次、起伏、浓淡、断续等辩证关系，则一样要精心运用。

林健

微型小说也要写人。有的微型小说不像小说，而像寓言、故事，关键就在于没有写人，或者没有把人当做写作的中心。……决不可就事论事，让事件淹没了人物。

林健

对人物性格多用“横”写，少用“纵”写。当然，“横”中也有“纵”，但其基点是“横”。此外，写人，不仅意味着写人的命运、遭遇，也包含着写人的心理，想象。可以用一个生活镜头、一个生活片断来写人，也可以用一点感情抒发、一点意识流动来写人。按王蒙的说法，前者似图画，后者像音乐。从某种意义上说微型小说较其他样式更擅长于后者。

林健

微型小说在艺术手法各个侧面，都因其篇幅微小而特别要求精练。精练，是才能的姐妹。

林健

微型小说篇幅短小，“言”是少的，但优秀之作，“义”却是多的。乍看似乎很浅，内涵却是很深。

林健

含蓄，本是任何样式的文艺作品所共同重视的；然而，由于微型小说字数特少，就特别要发扬这一特点。可以这样说，没有“弦外之音”和“言外之意”，就难于有真正的微型小说，因为浅露的直说，是无法“从小见大”、“以少胜多”的。